Ο ραγιονισμός ήταν ένα κίνημα που εμφανίστηκε στη Ρωσία στις αρχές του 20ού αιώνα, το οποίο, υπό την καθοδήγηση του Μιχαήλ Λαριόνοφ, εξερεύνησε το φως σαν να ήταν ένα εικονογραφικό υλικό. Αν και η ύπαρξή του ήταν σύντομη, άφησε ένα αξιοσημείωτο σημάδι, τοποθετώντας τον εαυτό του ανάμεσα οι πρώτες απόπειρες εικαστικής αφαίρεσης Αντί να απεικονίζει αναγνωρίσιμα αντικείμενα, ο καλλιτέχνης έθεσε ως στόχο να αποτυπώσει οι δέσμες φωτός και οι αόρατοι σταυροί τους στον καμβά, κάνοντας το χρώμα πρωταγωνιστή.
Σε αυτό το ριζοσπαστικό εγχείρημα, ο Λαριόνοφ μελέτησε πώς συμπεριφέρεται το φως στον πραγματικό κόσμο: πώς κάμπτεται, πώς αναπηδά, πώς ταξιδεύει ταυτόχρονα σε διαφορετικές κατευθύνσεις. Δεν ήταν τυχαίο ότι αυτό το ενδιαφέρον συνέπεσε με επιστημονικές ανακαλύψεις όπως η ραδιενέργεια και οι υπεριώδεις ακτίνες, οι οποίες άλλαζαν τον τρόπο που κατανοούμε τον ορατό κόσμο. Το αποτέλεσμα ήταν ένας πίνακας που επιδίωκε να αποτυπώσει οι καμπύλες και οι αντανακλάσεις του φωτός, παραμορφώνοντας την εμφάνιση για να τονίσει την ενέργεια και τον ρυθμό της.
Προέλευση και επιστημονικό πλαίσιο
Η γένεση του Ραγιονισμού μπορεί να εντοπιστεί γύρω στο 1910, όταν ο Λαριόνοφ, ανήσυχος και πειραματικός, απομακρύνθηκε από την συμβατική εικονιστική αναπαράσταση. Αφετηρία του ήταν η άμεση παρατήρηση του φωτός, όχι τόσο των φωτισμένων αντικειμένων. Σε αντίθεση με τον κλασικό νατουραλισμό, το ερώτημα ήταν διαφορετικό: τι συμβαίνει όταν σχεδιάζουμε στον καμβά; οι τροχιές και οι συγκρούσεις των ακτίνων περισσότερο από στερεές μορφές;
Το πνευματικό κλίμα της εποχής έδωσε ώθηση σε αυτή την έρευνα. Η επιστημονική κοινότητα συζητούσε για τις ακτινοβολίες που το μάτι δεν μπορεί να αντιληφθεί, αλλά παρόλα αυτά επηρεάζουν την ύλη. Αυτή η σύγχρονη ευαισθησία στο αόρατο έκανε εύλογο έναν πίνακα που θα ανακτούσε την αξία του. ταυτόχρονη διάδοση με κεντρικό θέμα το φως. Σε αυτό το πλαίσιο, το χρώμα έπαψε να είναι ένα απλό χαρακτηριστικό και έγινε το πραγματικό θέμα του έργου.
Πριν καθιερωθεί ο όρος, ο Λαριόνοφ άφησε κρίσιμα στοιχεία. Το 1909, δημιούργησε ένα μη εικονιστικό έργο, γνωστό ως Το Κρύσταλλο (Γυαλί), το οποίο προμήνυε αυτή τη μετατόπιση. Δεν απεικόνιζε μια σκηνή, αλλά μάλλον ένα σύστημα επιπέδων, γραμμών και κατευθύνσεων που υποδήλωναν διάθλαση και λάμψεις φωτός. Δεκαετίες αργότερα, θα εκτεθεί στη Νέα Υόρκη, στο Μουσείο Γκούγκενχαϊμ, ως ένα πρώιμο παράδειγμα ενός ζωγραφικού στυλ του οποίου ο λόγος ύπαρξης έγκειται στο… η φυσική του φωτός.
Η σύντομη ύπαρξη του κινήματος δεν εμπόδισε την κατανόηση της ριζοσπαστικής του κλίσης: δεν επιδίωξε να ιδρύσει μια σχολή, αλλά μάλλον να ανοίξει ένα ευαίσθητο και εννοιολογικό πεδίο. Επομένως, κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, οι πίνακες του Ραγιονισμού μπορούν να ερμηνευθούν ως ευαίσθητα διαγράμματα του κόσμου, όπου το σχετικό στοιχείο δεν είναι πλέον το αντικείμενο, αλλά η δέσμη που το διαπερνά και το κάνει να δονείται.
Αισθητικές αρχές και τεχνικές του ραγιονισμού
Η εικαστική θεωρία του Ραγιονισμού πηγάζει από μια σαφή προϋπόθεση: αν ο κόσμος αποτελείται από συναντήσεις φωτός, η ζωγραφική πρέπει να καταγράφει αυτές τις συναντήσεις. Επομένως, οι καμβάδες είναι γεμάτοι με ενεργητικές γραμμές, τεμνόμενες δέσμες, προσανατολισμένα τμήματα και συγκρούσεις χρωμάτων που προκαλούν καμπές, ανακλάσεις και διαθλάσεις σε πολλαπλές κατευθύνσεις.
Όλα αυτά οδηγούν στην σκόπιμη παραμόρφωση της ορατής πραγματικότητας. Τα σταθερά περιγράμματα και οι κλειστοί όγκοι εγκαταλείπονται υπέρ μιας αίσθησης ταχύτητας και ταυτοχρονισμού. Ο χώρος γίνεται ένα δυναμικό πεδίο όπου γίνονται αντιληπτοί ρυθμοί, παλμοί και εκρήξεις χρώματος. Έτσι, το χρώμα δεν υποτάσσεται σε καμία εξωτερική μορφή: γίνεται ένας αυτόνομος παράγοντας που εκφράζει Η ταχύτητα του φωτός, οι συγκρούσεις και οι παρακάμψεις του.
Όσο για το εικονογραφικό υλικό, ο Λαριόνοφ πειραματίστηκε με στρώσεις, επικαλυπτόμενες κατευθύνσεις και τονικές συγκρούσεις. Η κατεύθυνση και το μήκος κάθε πινελιάς ήταν εξίσου σημαντικά με την έντασή της, επειδή κάθε γραμμή έπρεπε να υποδηλώνει ένα φωτεινό διάνυσμαΑυτό εξηγεί την πληθώρα διαγωνίων, βενταλιών και δεσμίδων που απλώνονται στον καμβά σαν διαστελλόμενα κύματα.
Εννοιολογικά, ο Ραγιονισμός κληρονομεί και μετασχηματίζει προβλήματα από τον Συμβολισμό και προηγούμενα πρωτοποριακά κινήματα: πώς να μεταφράσουμε μια αόρατη εμπειρία σε οπτικά σημάδια; Η απάντησή του είναι ριζικά πλαστική. Αντί να εικονογραφεί μια θεωρία, τη ζωγραφίζει. Ο καμβάς γίνεται, για να το θέσω απλά, ένα εργαστήριο όπου καταγράφεται η εμπειρία. ευαίσθητη συμπεριφορά του φωτός.
Συχνά χαρακτηριστικά του Ραγιονιστικού στυλ ήταν: η έμφαση στις πλάγιες κατευθύνσεις, ο πολλαπλασιασμός των σημείων πρόσπτωσης του φωτός, ο κατακερματισμός των επιφανειών από δέσμες που φαίνεται να τις αποσυνθέτουν και η αντικατάσταση του αντικειμένου από το ενεργητικό του φωτοστέφανοΌλα αυτά έχουν ως αποτέλεσμα συνθέσεις που δονούνται και, με την πρώτη ματιά, υποδηλώνουν κίνηση.
Ο Λαριόνοφ και ο Κύκλος των Ραιονιστών
Ο Μιχαήλ Λαριόνοφ ηγήθηκε του κινήματος και, μαζί με τη σύντροφό του Ναταλία Γκοντσάροβα, του παρείχε μια έκθεση και μια θεωρητική πλατφόρμα. Κατά τη διάρκεια αυτών των ετών, έφερε κοντά καλλιτέχνες με παρόμοια ενδιαφέροντα μέσω ομαδικών πρωτοβουλιών που ενθάρρυναν τη σύγκρουση ιδεών και την κριτική ανταλλαγή. Ο ρόλος του στην συλλογικότητα Valet de Carreau ήταν καθοριστικός, από την οποία ενθάρρυνε πειραματισμός χωρίς μεταφορικούς περιορισμούς.
Το 1912, οργάνωσε την έκθεση γνωστή ως «Η ουρά του γαϊδουριού», ένα σαφές σύμβολο της επιθυμίας του να προκαλέσει και της κριτικής του στον ακαδημαϊκό κομφορμισμό. Αυτό το γεγονός χρησίμευσε ως πλατφόρμα για να δει από πρώτο χέρι το ρήγμα που έβγαινε στην επιφάνεια. Λίγο αργότερα, το 1913, ο Λαριόνοφ συνέταξε και δημοσίευσε το μανιφέστο του Ραγιονισμού, ένα κείμενο υπογεγραμμένο από πολλούς καλλιτέχνες – κυρίως την ίδια την Γκοντσάροβα – που εξηγούσε τη δέσμευσή τους στην φως ως ύλη και ταυτόχρονα ως εποικοδομητικός άξονας.
Μετά το μανιφέστο, η δυναμική συνεχίστηκε με μια ειδικά Ρεϊονιστική έκθεση με τίτλο *Το Λευκό*, η οποία τόνισε τη σημασία του φωτεινού πεδίου και την εποικοδομητική αξία του χρώματος. Παρόλα αυτά, το κίνημα δεν έγινε μια σταθερή σχολή. Η πρόθεσή του ήταν περισσότερο μια έντονη και σύντομη κριτική παρέμβαση. Στην πραγματικότητα, αυτή η εφήμερη φύση έχει συμβάλει στην πρωτοποριακή του αύρα και στην ερμηνεία του ως ένα βασικό επεισόδιο στη μετάβαση προς την πλήρη αφαίρεση.
Απόηχοι και συνδέσεις: Σύγχρονισμός, Ορφισμός και Φουτουρισμός
Ο ραγιονισμός δεν υπήρχε μεμονωμένα. Συμμετείχε σε διάλογο με άλλα κινήματα που, κατά την ίδια περίοδο, διερευνούσαν τον χρόνο, το χρώμα και την οπτική εμπειρία. Ένα από τα πιο κοντινά ήταν ο Σύγχρονος, που ορίστηκε από τον Robert Delaunay για να περιγράψει πώς διαφορετικοί τόνοι και μορφές μπορούν να ενεργοποιηθούν ταυτόχρονα στην επιφάνεια του πίνακα. Η κοινή προϋπόθεση: η ζωγραφική είναι ικανή να φέρει στο προσκήνιο ταυτόχρονες αντιθέσεις που εντείνουν την αντίληψη.
Ο ταυτόχρονος χαρακτήρας εμφανίστηκε γύρω στο 1910 με μια υποβλητική ιδέα: η μουσική και το φως συμπεριφέρονται αναλογικά, και αυτή η αναλογία υποδηλώνει μια κοσμική τάξη. Από εκεί, οι Ντελονέ έφεραν στον καμβά κυκλικές δομές και ζωντανές παλέτες, κατά καιρούς πολύ κοντά στους Ιταλούς Φουτουριστές και τους ίδιους τους Ρώσους Ραγιονιστές όσον αφορά τον δυναμισμό και το χρώμα. Το 1913, οι Φουτουριστές, στα έργα Der Sturm και Lacerba, διεκδίκησαν προτεραιότητα στην εφαρμογή του ταυτόχρονου χαρακτήρα. Η συζήτηση αποκαλύπτει… ο θεωρητικός αναβρασμός της στιγμής.
Το έργο του Robert και της Sonia Delaunay οδήγησε επίσης τον Guillaume Apollinaire να επινοήσει τον όρο Ορφισμός κατά τη διάρκεια μιας διάλεξης για τη μοντέρνα ζωγραφική που δόθηκε στο Salon de la Section d’Or το 1912. Κατά την άποψή του, αυτή η τέχνη -επικεντρωμένη στην αισθητηριακή δύναμη του χρώματος και στις δυναμικές μορφές- γεφύρωσε το χάσμα προς μια ποιητική αφαίρεση, ικανή να υποδηλώσει έναν πιο αληθινό κόσμο πίσω από την εμφάνιση. Αυτή η μετατόπιση αντιπροσώπευε τόσο μια επέκταση της συμβολιστικής αισθητικής όσο και μια διακήρυξη ότι η αφαίρεση θα μπορούσε να είναι μια αυτόνομη γλώσσα.
Σε αυτό το σταυροδρόμι, ο Ραγιονισμός συνέβαλε με μια συγκεκριμένη ευαισθησία: αυτή των ακτίνων ως εποικοδομητικών ενοτήτων. Αν ο Ορφισμός έδινε έμφαση στους κύκλους και στις χρωματικές δονήσεις, και ο Φουτουρισμός κατέγραφε τη μηχανική ταχύτητα, ο Λαριόνοφ και ο κύκλος του κατασκεύασαν, με ακτίνες, τομές και διαθλάσεις, την ιδέα ότι η ζωγραφική θα μπορούσε να είναι ισοδύναμη με τη μέτρηση, με χρώμα, η ροή του φωτός.
Έργα και κληρονομιά στην αφηρημένη τέχνη
Αρκετά έργα καλλιτεχνών που συνδέονταν με τη ρωσική καλλιτεχνική σκηνή μεταξύ 1909 και 1920 μας επιτρέπουν να εντοπίσουμε το νήμα αυτής της ποιητικής των ακτίνων και των αντανακλάσεων. Αυτά τα έργα, σε διαφορετικό βαθμό, εξερευνούν την ενέργεια του φωτός και την ανεξαρτησία του χρώματος. Μεταξύ των πιο συχνά αναφερόμενων αναφορών σε αυτό το πλαίσιο είναι τίτλοι που σηματοδοτούν τη μετάβαση στην αφαίρεση και την εδραίωση της ίδιας της γλώσσας του Ραγιονισμού ως τρόπου σκέψης. η εικόνα χωρίς αντικείμενο.
Μεταξύ των έργων που αναφέρονται σε εκείνο το χρονικό πλαίσιο ξεχωρίζουν:
- Αυτοπροσωπογραφία (1910)
- Γυαλί / Το Κρύσταλλο (1909)
- Το Βόδι (1910)
- Κόκορας και Κότα (1912)
- Κόκκινος Ραγιονισμός (1911)
- Δημόσιος φωτισμός (1911)
- Παραλία (1912)
- Σύνθεση (1920)
Αυτά τα έργα δεν αποτελούν έναν κλειστό κατάλογο, αλλά μας επιτρέπουν να δούμε πώς το χρώμα και οι γωνιώδεις πινελιές αποκτούν έμφαση. Κάποια δουλεύουν με παραστατικά μοτίβα – ζώα, τοπία – υποβάλλοντάς τα σε μια έκρηξη χρωματικών ακτίνων. Άλλα ασπάζονται ολόψυχα τη μη αναπαράσταση. Σε όλα αυτά, η ιδέα ότι η ζωγραφική μπορεί να καταγράψει τι κάνει το φως αγγίζοντας και περνώντας από τον κόσμο.
Για να κατανοήσουμε τον αντίκτυπο του Ραγιονισμού, είναι χρήσιμο να σκιαγραφήσουμε εν συντομία το ιστορικό του πλαίσιο. Ο Βασίλι Καντίνσκι, για παράδειγμα, άνοιξε το δρόμο για την πλήρη αφαίρεση μέσω του χρωματικού λυρισμού, υποστηρίζοντας την τυπική αυτονομία της ζωγραφικής. Ο Πιτ Μοντριάν, με τον Νεοπλαστικισμό του, έφτασε σε ουσιαστικές γεωμετρικές δομές γραμμών και επιπέδων, επαναπροσδιορίζοντας την έννοια της οπτικής ισορροπίας. Παράλληλα, ο Καζίμιρ Μαλέβιτς ίδρυσε τον Σουπρεματισμό, ο οποίος οδήγησε τη γεωμετρική αφαίρεση σε ακραίο βαθμό καθαρότητας, εξαλείφοντας κάθε αναπαραστατική πρόθεση. Εν τω μεταξύ, ο Λάζαρ Λισίτσκι λειτούργησε μεταξύ Σουπρεματισμού και Κονστρουκτιβισμού, εμποτίζοντας την αφαίρεση με μια χωρική και αρχιτεκτονική κλίση που αποδείχθηκε κρίσιμη για την τέχνη του 20ού αιώνα. Όλα αυτά σκιαγραφούν μια εικόνα ενός οικοσυστήματος όπου ο Ραγιονισμός συμμετέχει σε διάλογο από την εστίασή του… φωτεινές διαδρομές.
Αν διευρύνουμε το πεδίο εφαρμογής μας σε άλλες περιοχές, αναδύονται ηχώ διαδικασίας και πνεύματος. Ο Ζουάν Μιρό, από την ονειρική του φαντασία που συνδέεται με τον Σουρεαλισμό, εξευγενίζει τις μορφές στην ουσία τους, δείχνοντας πώς η αφαίρεση μπορεί να είναι παιχνιδιάρικη και υποβλητική. Αργότερα, στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού, ο Μαρκ Ρόθκο καλλιέργησε τεράστια χρωματικά πεδία, όπου το χρώμα συμπεριφέρεται σχεδόν σαν ατμόσφαιρα. Ο Τζάκσον Πόλοκ, με την τεχνική του στάξιμο, έκανε τη χειρονομία και την κίνηση την καρδιά του έργου. Και ο Φραντς Κλάιν, με τις ενεργητικές μαύρες πινελιές του, ώθησε την επίσημη οικονομία στα όριά της. Τη δεκαετία του 1960, ο Βίκτορ Βασαρελί συστηματοποίησε την Οπτική Τέχνη, δείχνοντας πώς η γεωμετρία και η αντίθεση δημιουργούν ζωντανά οπτικά εφέ. Αν και διακριτά, όλα μοιράζονται την αίσθηση ότι το χρώμα και η μορφή διαθέτουν τη δική τους εγγενή ενέργεια, μια ιδέα που διατύπωσε ο Ραγιονισμός. μέσα από ακτίνες και σταυρούς.
Στον τομέα του χρώματος, η σύνδεση με τον Ταυτόχρονο είναι εμφανής. Ο Robert και η Sonia Delaunay απέδειξαν ότι η ταυτόχρονη αντίθεση εντείνει την αίσθηση της κίνησης. Αυτό το μάθημα συνδέεται με μια πεποίθηση του Rayonist: μια σύνθεση μπορεί να είναι μια μηχανή παραγωγής αντιληπτικών δονήσεων. Ο Apollinaire, ονομάζοντας τον Ορφισμό, διαισθάνθηκε ότι άνοιγε μια τέχνη «αποκάλυψης», μια πρόσβαση σε έναν κόσμο που κρύβεται πίσω από τις καθημερινές εμφανίσεις. Ακριβώς εδώ ο Rayonism προτείνει τη δική του μέθοδο: να αποκαλύψει το φωτεινό φόντο που κρύβεται πίσω από το ορατό μέσω… γραμμές-κατεύθυνση και χρωματικές συγκρούσεις.
Αν και ο Ραγιονισμός δεν κρυσταλλώθηκε σε μια σταθερή ή διαρκή σχολή, η σύντομη πορεία του λειτούργησε ως μοχλός για μεταγενέστερη αφαίρεση. Συνέβαλε στην εδραίωση της ιδέας ότι ένας πίνακας μπορεί να εγκαταλείψει το αντικείμενο και να επικοινωνήσει έντονα μέσω του ρυθμού, της θερμοκρασίας χρώματος και της κατεύθυνσης της πινελιάς. Επομένως, η κληρονομιά του, περισσότερο από ό,τι στους άμεσους μαθητές, θα πρέπει να μετρηθεί με τον τρόπο με τον οποίο η διαίσθησή του για το φως διαπέρασε άλλες πρωτοποριακές εξερευνήσεις. Με άλλα λόγια, ο Ραγιονισμός άνοιξε έναν δρόμο για μετασχηματισμό. Η Φυσική στην Οπτική Ποιητική.
Εκ των υστέρων, το κίνημα του Λαριόνοφ ήταν ένα εργαστήριο για μια σύγχρονη ευαισθησία: ζωγραφίζοντας το φως ως φαινόμενο, καταγράφοντας τις διαδρομές του, σκεπτόμενος το χρώμα ως γεγονός. Μετά από ανακαλύψεις όπως η ραδιενέργεια και οι υπεριώδεις ακτίνες, ο Ραγιονισμός υπερασπίστηκε μια εικόνα που δεν αντιγράφει, αλλά μάλλον αποτυπώνει τις εντάσεις. Αυτή η τόλμη, που διατυπώθηκε σε μανιφέστα, εκθέσεις – όπως το Valet de Carreau, η Ουρά του Γαϊδουριού, το Λευκό – και μεταβατικά έργα όπως το Κρύσταλλο, του επέτρεψε να καταλάβει τη δική του θέση δίπλα στον Σύγχρονο, τον Ορφισμό και τον Φουτουρισμό. Σήμερα, η αξία του έγκειται στο ότι έχει δείξει ότι η αφαίρεση δεν ήταν απλώς μια αποποίηση της μορφής, αλλά ένας νέος τρόπος θέασης. ακολουθήστε το μονοπάτι του φωτός όπου το μάτι δεν μπορούσε να φτάσει.